top of page

Untitled, Istanbul, 2007, Archival Pigment Print, 50x75 cm

İsimsiz, İstanbul, 2007, Arşivsel Pigment Baskı, 50x75 cm.

Photography is inherently constructed. The tension stemming from the essential ambiguity of an image extracted from time and space provides the raw material for “First Impression.” I believe that our eyes and minds gather visual information from photographs to then create a larger story. A picture of the ground strewn with detritus and a teddy bear might initially remind us of a picture of an astronaut because of our previous knowledge and experiences. We live in a construction of errors that becomes supported by images and first impressions. An unprecedented surface might evoke moon because of the scientific theories and pictures to which we have been exposed. Photography can extract an answerless question from a common event: as one’s body position and its observer’s perspective change, the existence of gravity might become unfamiliar. I hope that my photographs grow over time in the imagination of viewers. The response or rather, the responsiveness of the viewer is what grows into their own story. The askew angles of my camera and the off-beat framings contribute to the inherent tension and ambiguity in the darkness of images.




Artist Book


20 x 26.5 cm / 72 Pages / 35 Color Photos / Soft Cover

Exhibition Views




Yours Sincerely, Merve Ünsal


A strewn teddy-bear triggers memories of childhood—melancholia, nostalgia, and maybe anxiety for the owner of the toy ensue. A pair of shoes on the street will always prompt curiosity—how did they get home? A piece of meat on the sidewalk is somewhat regular and expected (unfortunately) on urban streets. I have seen all of this many times and made records, yet, through Sinem Disli's photographs, I'm estranged from my own urban experience. Her photographs are founded on the tension between the quotidian—for the urban dwellers among us, universal generic city scenes—and the ominous that is unexpected yet omnipresent in the images. 

Disli's photographs rest on a particular formalism that is both contemporary and familiar and highlights the poetic constructions of her images. I need to first include a disclaimer about this essay and the writer; I'm not over Disli's work yet. I have been exposed to these images, before the edits, for a while now. I saw them as small prints on a table and was immediately struck by the transparency of the narrative. The sincerity that I felt at that first encounter is reflected in the title of the essay—I felt privileged to have been privy to these images and this feeling of being a confidante persists. And I still peruse through the images with an infantile joy, now mixed with a mischievous savoir-faire, having minutely participated in the artist's making of this catalogue. In short, the essay you are about to embark,on is tainted by the writer's deep emotional involvement with this series. 

Disli's aesthetic is a motley of styles from different times and places in the history of photography—the twisted perspectives of Garry Winogrand mixed with Frederick Sommer's head-on confrontations with the perished, interlaced with the uncanny in Cindy Sherman, topped off with the humorous in Duane Michals and the intimate in Emmet Gowin. I'm specifically choosing references from the beginnings of what we deem contemporary photography and what could alternately be dubbed as the MoMA generation, as I believe the impetus behind Disli's work is quite parallel to that early desire to produce a personal narrative through a visual language, tightly woven yet somewhat intuitive. There is something quaint about Disli's photographs and I'm interested in this anachronism. She employs what is recognizable for the contemporary viewer and slightly twists it to expose our jadedness when looking at images. I know I have seen similar images before, I know the tradition and the aesthetic that Disli belongs to, but there is still something new and warped that traps me in the images. This idiosyncrasy is derived from the confrontational nature of the images that gives away the artist's positioning in relation to the subjects; the artist involves the viewer in her process. We know exactly how she took the image, we know almost exactly where she was, what kind of place she lives in and what time of day it was. This is the exact point of engagement—why confront these things, why confront them now and thus? 

The sequencing of images gives some clues. Disli has a perennial desire to keep looking—the extent of this obsessive looking creates a tension that goes unresolved. The images in the series do not give away a neat denouement but rather, each image, further complicates the triangular relationship between the viewer, the image, and the artist. The viewer attempts to piece together a narrative that does not exist; each image feels like a clue, but it is not. It took me a couple of viewings to shake off the idea of a thread interconnecting all images, as, I believe, our eyes and minds gravitate towards gathering visual information from photographs to create a larger story. The artist never gives away this larger story as the images are connected by something much less cerebral and much more intuitive, subjective and personal. She has taken up a coarse aesthetic that gives viewers a false sense of intimacy, a sense of knowing where and how these images were taken. On the other hand, the peculiarity of the combinations, in addition to the always coarse yet varying aesthetic, make the images hard to grasp. The inability to consume these images once and for all is frustrating, but also extremely gratifying. Disli's narrative lies precisely in this lack of consumable images—the effort required enables us to become more intimate with the works and the artist's thinking, breaking the once-and-for-all relationship with the image. 

Disli's images are alluring, in quite an irrational way. The images are a writer's nightmare; there are no quickly identifiable technical or compositional merits, the artist interweaves constructedness with found imagery in a seemingly haphazard manner, the visual voice is quite eclectic and there is nothing in the images that we have not seen before. Then, to predictably rely on Barthesian terms, where is the punctum? I think—and punctums are by definition subjective, so please bear with me—Disli's photographs do not represent a single emotion or state, but rather multiple states and emotions and it is the poetics of this plurality that cause the viewer to waver between different states of mind and the impact is jarring. By this point in our oversaturated image culture, we are quite immune to one-liners, no matter how strong those one-liners may be. Unfortunately, I can look on an image of suffering or conflict or happiness with the same blasé attitude and move on. It is when I don't know what to make of an image—when humor, sadness, nostalgia, childishness are all intertwined—that I will look for longer and remember what I saw. The poetry of Disli's images is such that I will wonder why I keep looking at the images and I will not really know why they work, but they do. 

To bring this essay full circle, it would be appropriate end on a note of congeniality and hospitality, as I feel that Disli has allowed me to be a part of quite intimate and subjective experience. I'm going to stretch a metaphor. Most of us, as kids, maybe still, have gone through other people's belongings to make sense of the person, a parent, a sibling, an aging grandparent. The guilty pleasure, mixed with curiosity, intimacy and insatiableness of those moments are not so different from what I was thinking about while participating in Disli's work. Time and space collapse, everything becomes internalized and this is precisely how I'm voluntarily trapped in a space, quite willingly.

October 23rd, 2011

Press Release

Arz Ederim, Merve Ünsal


Yere fırlatılmış bir ayıcık, çocukluğumuzla ilgili anılarımızı tetikler: melankoli, nostalji ve belki de ayıcığın sahibi için duyulan endişe... Kaldırımda duran bir çift ayakkabı her zaman merak uyandırır—ayakkabıların sahibi nasıl eve gitmiştir acaba?- Sokakta görülen bir parça et ne yazık ki sıradan olduğu kadar beklenmedik değildir büyük şehirlerde. Böyle şeyleri birçok defa görüp kaydetmiş olmama rağmen Sinem Dişli'nin fotoğrafları aracılığıyla kendi şehir deneyimime yabancılaşıyorum. Han 38'deki kısa süreli sergide ilk defa gösterilecek olan bu fotoğraflarda günlük yaşam -ki bunlar şehirde yaşayan bizler için evrensel, jenerik şehir sahneleridir- ve tuhaf bir tekinsizlik, imgelere nüfuz ederek umulmadık sekilde bize kendini ifşa eder.

Bu yazının amacı çerçevesinde Dişli'nin fotoğraflarının belirgin bir form arayışı üzerine kurulu olduğunu savunacağım. Şöyle ki, hem tanıdık hem de güncel olan bu arayış çerçevesinde, imgelerin ve serginin şiirsel yapılandırılması kurumsal olmayan bu mekanda birleştirilmiştir. Yerleştirme sanatından ödünç alınan yöntemlerin kullanılması da sergiye ayrı bir anlam yükler. Yalnız, bunlardan bahsetmeden önce yazar ve yazı hakkında bir feragatname uygun olur diye düşünüyorum: itiraf etmeliyim ki Dişli'nin işlerine henüz hakim olamadım. Bu imgelerle sergi için yapılan kurgulardan evvel tanıştım, dolayısıyla bu seri ile yaklaşık bir aydır haşır neşirim diyebilirim. Resimlerle ilk karşılaştığımda küçük baskılar halinde bir masanın üzerine yayılmışlardı ve ilk izlenimim transparan olduklarıydı; anlatımdışı olmalarından gelen bir güçleri vardı. Bu ilk görüşmede hissettiğim samimiyet yazının başlığına yansıdı—bu resimlerle tanışabilmek kendimi şanslı hissetmeme ve bugüne dek bir sırdaş olarak mütalaa etmeme neden oldu. Bu duygu halen sürüyor ve ben fotoğraflara bakarken çocuksu bir heyecan duyuyorum. Bu heyecan şu anda kataloğun üretimine ufak da olsa bir katkım olduğu için yaramaz bir kendini bilmişlikle karışık... Kısacası okumak üzere olduğunuz yazı, yazarın bu imgelere olan derin duygusal bağıyla lekelenmiştir. 

Dişli'nin estetik anlayışı kendine özgü olsa da, sanatçının farklı fotoğraf stillerini birbirine karıştırdığını gözlemlemek mümkündür; Garry Winogrand'in eğik perspektifi, Frederick Sommer'ın yok olmuş olanla yüzleşmesi, Cindy Sherman'ın rahatsız ediciliği, Duane Michals'ın mizah anlayışı, Emmet Gowin'in mahremi adeta tek potada birleşirler. Tüm bu referansları MoMA kuşağı olarak tanımlanabilecek fotoğrafçılardan seçmem tesadüfi değil! Dişli'nin dürtüsünün güncel fotoğrafın bu erken dönemindeki sanatçıların çalışma biçimlerine benzer oluştuğunu düşünüyorum; sanatçı görsel dili kullanarak kişisel anlatımını geliştirirken, kavramsal olarak sımsıkı ama bir o kadar da içgüdüsel bir yöntem izlemekte çünkü... 

Sanatçının fotoğrafları eski ya da nostaljik görünüşlü değildir ama her imgeye sinmiş bir anakronizm vardır. Günümüz izleyicilerine tanıdık gelen unsurları inceden çarpıtıp saptıran sanatçı, resimlere bakarken ne kadar da katı yanlarımız olduğunu teşhir eder. Düşünüyorum ve bu tür imgeleri daha önce gördüğümü biliyorum, ancak Dişli'nin ait olduğu geleneği ve estetiği tanısam da bu resimlerde bilmediğim bir yenilik ve eğrilme var ki beni içlerine hapsediyor. Resimlerdeki “yüzleştirme” durumu bu seriyi kişiselleştiriyor; sanatçının süjeleriyle olan ilişkisi ise rahatça görülebiliyor, izleyiciyi sürece dahil ediyor. Bunu sağlayan fotoğrafı tam olarak nasıl çektiğini görebilmemiz, onun nerede ne şekilde durduğunu, nasıl bir yerde yaşadığını, günün hangi saati olduğunu tanımlayabilmemiz ise 'şey'lerle neden şimdi, neden bu şekilde yüzleştiriliriz? 

Resimlerin sıralanma tavrı bize ipuçları veriyor. Dişli'nin sürekli bir bakma güdüsü var ve bu takıntılı seyrin enginliği hiçbir zaman eriyip çözünemeyen bir gerginlik yaratıyor. Sergideki fotoğraflar bizi net bir algılama mertebesine ulaştırmaz, hatta tam aksidir; her görsel, izleyici-imge-sanatçı arasındaki döngüsel ilişkiyi karmaşıklaştırır. İzleyici, nesnel bir gerçeklikte var olmayan bir anlatımın parçalarını birleştirmeye çalışır. Her resim bir ipucuna delalet eder ama değildir. Ben, resimlere ancak birkaç kere baktıktan sonra bu birleştirme güdüsünü aklımdan çıkarabildim. Bir grup imgeye baktığımızda aralarında bir bağ kurmak, görsel bilgileri birleştirerek bir anlatım yaratmak, hem gözlerimizin hem de beynimizin bir ihtiyacı belki de. 

Sanatçı, bu 'büyük' hikayeyi hiçbir zaman ele vermez; resimlerin arasındaki bağ, entelektüel değil, daha ziyade içgüdüsel, subjektif ve kişiseldir. Sanatçı, izleyicilere yanıltıcı bir yakınlaşma hissi vermek ve resimlerin nerede ve nasıl çekildiğini biliyorlarmış izlenimini yaratmak için yontulmamış bir estetik anlayışı benimser, böylelikle resimlerdeki tuhaf kombinasyonlar bu kaba ama değişken estetikle birleştiğinde imgeleri kavramak zorlaşır. Buna mukabil resimleri tek seferde sindirememek gerginleştirici olduğu kadar tatmin edicidir de... Dişli'nin kendine özgü anlatımını hissettiren ise bakıldıkları ilk anda bu imgelerin tüketil(e)memesinde yatmaktadır. Eserleri anlamak için sarfettiğimiz çaba hem işlerin kendisiyle, hem de sanatçıyla yakınlaşmamıza neden olur ve imgeyle olan bir anlık ilişki bir sürece yayılarak kırılır. 

Dişli'nin imgeleri çekicidir ve bu çekicilik mantıkla anlaşılamaz. Bu resimler bir yazarın kabusu gibidir, hemen anlaşılabilecek teknik ya da düzensel marifetleri yoktur, kurgusal ile 'bulunmuş' görüntüler rastgele karıştırılmıştır, sanatçının görsel sesi oldukça eklektiktir ve bu imgelerde, daha önce görmediğimiz hiçbir şey yoktur. O halde Barthes'ın terimlerini kullanmak gerekirse, punctum  nerdedir? Sanırım—ki punctumlar tanımsal olarak subjektiftir ve o yüzden bu açıklama da kaçınılmaz bir şekilde kişisel olacaktır—Dişli'nin fotoğrafları tek bir duygu ya da durumu temsil etmemektedirler. Aksine, her fotoğraf birçok durum ve hissiyatı bir araya getirmekte ve çoğulluğun yarattığı şiirsellik izleyicinin farklı duygular ve düşünceler arasında gelip gitmesine yol açmaktadır. Bu yüzden de bu imgelerin etkisi sarsıcıdır. Tek cümlelik fotoğraflara karşı bağışıklık kazandığımız, imgelere doyduğumuz günümüzde bir mutluluk, çatışma ya da ızdıraba karşı benzer bir tutum sergileyip yolumuza devam etmemiz mümkünken, tersi durumda—yani mizah, üzüntü, nostalji, çocuksuluk birbirine girdiğinde—neye baktığımızı daha uzun bir süre gözlemleyerek hatırlarız. Öyle ki Dişli'nin fotoğraflarının şiirselliği bu resimlere neden tekrar tekrar baktığımı bana merak ettirmekte ve ne sebeple bu yolla “içime işlediklerini” bilememekteyim. Ama bir şekilde estetik işlevlerini yerine getiriyorlar ve diyorum ki: “Dişli'nin şiirlerinin satırları keskindir ama ezberlenemez”. 

Serginin kendisi de bu karşılıklı münasebetlerle oynamaya başlamıştır ve işlerin titiz yerleştirimi yapıtların bütününe dikkati çekmektedir; böylelikle Dişli'nin sergisi bütüncül olarak işlevini yerine getirmektedir ve farklı işlerin yan yana sergilenmesinin ötesine geçmiştir. Bütün dikey resimleri yan yana koyarak sanatçı, beklenmedik bir biçimsel seçim de yapar. Normalde bir sergideki tüm görselleri yataylar ve dikeyler olarak ayırmak uygunsuzken, bu anlayışın merkezindeki mizahi unsur ve seçimin 'yapay'lığı, izleyicinin resimlerin arasındaki referansları kendi istekleri doğrultusunda geliştirmelerini tetikler, var olmayan doğrusal anlatımı görmeye çalışmak bile bu şekilde imkansızlaşır. Sanatçı böylelikle—belki de istemeden—resimlerin her birindeki ince oyunların altını çizmiş olur. Bu da sergiyi bildiğimiz 'ciddi,' 'didaktik' fotoğraf sergilerinden biri olmaktan çıkarır, izleyiciyi fotoğrafa dahil olmaya, şaşırmaya ve yönlendirilmeye davet eder. Sanatçı bu vesileyle seyir gelenekleri ve sistemleri ile dalga geçmenin kabul edilebilir bir durum olduğunu hatırlatır. Kuralları 'kırmak' yerine, sınırları genişleterek izleyicinin sanatsal ifadesinin imge yapısı ile sergi yapısı arasında gidip gelmesini sağlar. 

Han 38 de bu esnekliğin bir parçası... Kurumsal olmayan bu mekan, İstanbul Bienali'yle aynı zamanda gösterilen RecCollective, Bandrolsüz ve Geniş Açı Proje Ofisi sergisiyle kanatlarını açmaya başladı. Böyle bir mekanda çalışmak Dişli'nin sergisini tek başına yönetmesini de sağlamıştır ki bu genç bir sanatçı için özgürleştirici olduğu kadar korkutucu da bir durum... Yapımın dikiş izleri belli olsa da kurumsal olmayan bir mekanla spontan bir şekilde çalışmanın getirdiği şeffaflık ise son tahlilde serginin dinamik, saf ve esnek olmasını sağlamaktadır. 

Bu yazıyı tamamlamak için misafirperver bir son gerekli... Sinem Dişli, benim oldukça kişisel ve nesnel bir deneyimin parçası olmamı sağladı. Bir benzetmeyi esneterek sonlandıracağım yazıyı: Çocukken—belki de hala—başkalarının eşyalarını karıştırmak (bir ebeveyn, kardeş ya da yaşlanan bir büyükbabanın) oldukça büyük bir zevkti. Suçluluk duygusu ile iç içe geçen bu zevk, merak ve samimiyet hisleri, Dişli'nin işlerine katıldığımda hissettiklerimden çok da farklı değil...

“Zaman ve mekan bir oluyor, herşey içselleşiyor ve isteyerek bu işlerin yarattığı mekanda hapsoluyorum”. 

23 Ekim 2011


Sinem Dişli's last solo show, Intiba(first-impression) opens on November 15th, 2011 at Han 38 organized by x-ist in collaboration with Han 38.

Since the very beginning, Sinem Dişli's work focuses on feelings of abandonment and estrangement by questioning identity issue. Starting her journey with the exploration of family albums, Dişli's first photography series, Resistance was firmly grounded on the abandonment- fear of rejection, commitment, trust-intimacy and reconcilement-alienation issues. In her Anamnesis series, exhibited in 2009 at x-ist, she questioned how our senses recreate our body and the object, how our stand in the ever-changing, reflecting universe varies from sense to sense, place to place and culture to culture.

In Dişli's most recent body of work, Imprint opening on November 15th at Han 38 with the collaboration of x-ist and Han 38, the artist interprets abandonment as a starting point, rather than a finish line, while memory becomes a metamorphic process, rather than a lost moment.

In Dişli's works, a neat denouement is not given away not but rather, each image further complicates the triangular relationship between the viewer, the image and the artist. The stories of each object and person in her works point out an infinite interaction. Dişli explores the leftovers, ceded objects, what is believed to return to live in a new form after its disappearance in the nature and the adaptation coming from change through her works.

Intiba does not represent a single emotion or state, but rather multiple states and emotions and it is the poetics of this plurality that cause the viewer to waver between different states of mind and the impact is jarring.


Dişli's last exhibition, Intiba goes beyond x-ist's space and meets with the audience at Han 38, an alternative non-institutional space in Karaköy. It invites the viewer to participate and enjoy the process of being confused, somehow manipulated and touched, and presents space and time to editorialize their own stories through images and installations in the series. The exhibit can be seen till November 30th, 2011 at Han 38.

bottom of page